Focalización y temporalidad en cine

Marcas de enunciación

Las marcas de enunciación son aquellas que rebasan el conocimiento de los personajes en cualquier film o película. Un ejemplo fácil de esto sería la música en las películas, ya que al oírla el espectador se puede hacer una idea de lo que va a suceder mientras que el personaje es totalmente ajeno a esto. Hay tres tipos de marcas (personales, espaciales y temporales). Estas tres marcas son inestables, ya que dependen del contexto de enunciación y permiten que el espectador reconozca el personaje, el lugar y el tiempo ficticios en que se produce la acción o acciones de una película.

Distinción entre el saber y el ver

La focalización (saber) designa el saber respecto a un personaje. La focalización es acompañar al personaje narrativamente; sería el personaje cuya óptica orienta el enfoque narrativo. Qué sabe el personaje y qué sabe el espectador en relación con los otros personajes. Se relaciona con la gestión del saber por parte del narrador, el personaje y el espectador.

La ocularización (ver) caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y el personaje ve. Lo que nosotros y el personaje vemos, ya sepamos o no lo mismo.

La auricularización (oir) es la relación entre lo que el micrófono graba y lo que
el personaje escucha, cabría decir en definición paralela a la anterior

Tipos de focalización

Focalizacion cero

El grado de conocimiento de la voz narrativa es alto. En este caso, el narrador es capaz de expresar la interioridad de los personajes (pensamientos, sentir, sueños, etc.) y conoce por completo el pasado, presente y futuro de los acontecimientos de la narración. A esta categoría pertenece el narrador heterodiegético omnisciente.

Focalización Interna

El grado de conocimiento de la voz narrativa es parcial o limitado. En este caso, la narración se genera desde el punto de vista de algún personaje, por lo que los hechos son contados desde su propia experiencia. A esta categoría pertenecen los narradores homodiegético, protagonista y testigo. Si el texto es narrado varias veces, desde distintos puntos de vista, (Por ejemplo, "Rosaura a las diez" de Marco Denevi), la focalización es interna múltiple. Puede ser fija, variable o múltiple

Focalización Externa

El grado de conocimiento de la voz narrativa es menor al de los personajes. En este caso, el narrador no es capaz de acceder a la interioridad de los personajes, por lo que los hechos son contados de una manera "objetiva", o ajena a todo punto de vista. El narrador sólo describe lo que ve y oye (sin pertenecer a la historia), análogo a una cámara de vídeo. A esta categoría pertenecen los narradores heterodiegéticos equisciente y deficiente.

Focalización Espectatorial

Este tipo de focalización está estrechamente relacionada con el género cinematográfico. En este caso, la voz narrativa entrega información, que los personajes no conocen, al espectador (lector receptor), por lo que el grado de conocimiento es entregado a este último. Este tipo de focalización es el principio generador del suspenso. Por ejemplo, un personaje está sentado en una mesa e ignora que debajo de ésta hay una bomba. El espectador tiene la perspectiva necesaria para poder "ver la bomba" a través de la narración, por lo que su conocimiento es superior a los de los personajes que se presentan en la obra.

Resulta evidente, sin embargo, el recurso habitual de los relatos audiovisuales a la focalización interna. Y en este sentido, la triple subdivisión de esta focalización -fija, variable o múltiple- conserva toda su pertinencia al aplicarse al medio audiovisual. Lo normal en los relatos audiovisuales será encontrarse con una focalización interna variable, pues habitualmente se articulan en torno a las peripecias de un protagonista, pero no se reducen a él como canal de información, pues suele haber personajes ayudantes o antagonistas que también sirven como canales o focos de la información narrativa. La pregunta relevante será, por tanto, en función de quién está el espectador conociendo la información narrativa. La respuesta más frecuente será en función del protagonista, bien porque él protagoniza las acciones o bien porque otros personajes le transmiten a él esa información. Pero eso no quita para que haya segmentos del relato en el que el protagonista desaparezca, en especial en relatos articulados en torno a líneas narrativas paralelas, tipo protagonista-antagonista.
En ocasiones, también cabe encontrar relatos en los que la focalización dominante sea interna múltiple, cuando el conjunto del relato se articula en torno a un acontecimiento clave que es recapitulado por diversos personajes en busca de la versión verdadera.
Asimismo, también se dan casos en los que se puede hablar de una focalización interna fija como dominante, pues la información narrativa está vinculada necesariamente a un único personaje (sin que eso excluya momentos puntuales que no sigan dicho criterio). Este podría ser el caso del clásico hitchcockiano La ventana indiscreta (Rear Window) o películas más contemporáneas como El día de la marmota (Groundhog Day) o The Game.
Frente a la situación habitual de focalización interna, también presenta cierta relevancia analítica en el medio audiovisual la focalización cero o ausencia de focalización. Dicha focalización se puede observar en momentos más bien puntuales de un relato convencional. Ese sería el caso, por ejemplo, de escenas que cuentan con un narrador en off de carácter omnisciente como elemento dominante de dicha escena, como ocurre con frecuencia en las secuencias de montaje. Un caso más ambiguo serían aquellas secuencias estructuras a través de un montaje paralelo o alternado. Dependiendo de su ritmo narrativo, cabría hablar de focalización cero, pues de hecho el espectador se situaría con ventaja respecto a los personajes, o de focalización interna variable, en cuanto que el relato iría cambiando de foco narrativo a través de ese montaje alterno.

Temporalidad narrativa en el cine

Abordar la construcción temporal en un texto fílmico nos lleva a una primera diferencia con el texto literario.

Porque, las imágenes se exponen siempre en presente, actualizan lo que muestran; no pueden ser afectadas ni por los modos verbales (indicativo, subjuntivo, imperativo) ni por los tiempos (pasado, presente, futuro), como en el caso de la lengua hablada o escrita. Para referir al pasado o al futuro del relato, el cine clásico necesitó instituir una serie de convenciones, de recursos para orientar al espectador en las modificaciones temporales que su relato conlleva; es decir, ofrecerle señales para que reconozca la representación de un recuerdo o una premonición, la simultaneidad de algunas acciones, etc.  

Es una obvidad que el cine en tiempo real es algo imposible en el cine debido a que cada minuto debería durar 60 segundos y cada día 24 horas. Piénsese en una película biográfica en la que se cuenta la vida de una persona que vivió 70 años. Los productores morirían de viejos antes de terminar la filmación, lo mismo que los espectadores al mirarla.
Para solucionar este tema se han desarrollado procedimientos narrativos que ya existían en la literatura pero que han tomado sus formas específicas en el arte del cine. 

Existen, básicamente, tres procedimientos para tratar los cambios temporales: 

• Flash forward
• Flash back
• Elipsis 
• Simultaneidad de acciones 

Mediando esta clasificación, el orden anacrónico agrupa aquellos casos en los que la temporalidad de la historia no coincide con la temporalidad del relato. Contiene los procedimientos que se ha dado el cine para representar el pasado o el futuro en imágenes.
El flash forward –avance hacia delante– es el recurso utilizado para hacer presentes en el relato algunos hechos, antes de que aparezcan en la cronología de la historia. Permite actualizar el futuro de la narración.

El flash back – vuelta a atrás– indica el momento en el que el discurso quiebra el flujo de la historia para actualizar sucesos anteriores.

Vemos aquí un par de ejemplos:



En tercer lugar tenemos la elipsis. La elipsis es un procedimiento temporal privilegiado en la construcción del relato, porque le otorga cohesión y coherencia, al garantizar su economía narrativa. Este recurso implica la supresión en el discurso fílmico de ciertas situaciones que han debido ocurrir en la historia: En el tiempo del relato se elimina un tiempo que se ha dado en la historia. A diferencia del sumario, que comprime una acción homogénea, la elipsis suprime acciones heterogéneas. Podemos identificarlas como recurso cuando en una escena, por ejemplo, un personaje atiende un teléfono y dice “Voy para allá” y, en el plano siguiente, lo encontramos en el otro espacio.

Es necesario aclarar que toda la narrativa es eliptica, por lo que decíamos más arriba acerca del tiempo real. Lo que se debe tener en cuenta es el uso narrativo específico de algunas escenas que necesitan saltos en el tiempo de consideración y significativas



Por último mencionamos la simulateneidad de acciones. Debemos entender que el cine puede mostrar diferentes acciones que transcurren en un mismo tiempo. Estas pueden ser vistas en un mismo campo en el que las acciones ocurren en diferentes lugares de la imagen, como en el ciudadano, cuando la madre firma la cesión de su hijo a una entidad bancaria y a la vez vemos cómo el niño juega inocentemente a través de una ventana que está en el fondo de la imagen.

También se puede dar la simultaneidad por un montaje alterno que muestre lo que sucede en diferentes lugares en forma sucesiva como en la gran escena final de El Padrino.

Fuentes

Wikipedia: Focalización

Efrén Cuevas Álvarez. La narratología audiovisual como método de análisis. http://portalcomunicacion.com/lecciones_det.asp?lng=esp&id=53